Aprender el mundo. Entrevista con Sergio Pitol

Rosa Beltrán
Cuaderno salmón, No. 1, año 1, verano de 2006

entrevista-pitol.jpg Le envío una serie de preguntas de las cuales me responde las que quiere por correo electrónico. Hablo con él, conversamos por teléfono sobre estos temas y luego nos extendemos sobre otros. Muchos no son nuevos. Hemos charlado sobre ellos cuando nos vemos a comer cada vez que viene a México o cuando nos encontramos en algún homenaje que le hacen, en un coloquio, en alguna feria de escritores. Viaja muchísimo. Escribe muchísimo. Lee todavía más. En el diario de sus obligaciones literarias siempre tiene superávit. Alguna vez, en Moscú, luego de un fatigoso día de conferencias, visitas a museos y larguísimas caminatas con una detención policíaca de por medio (el día anterior habían explotado dos bombas de autoría chechena), lo encontré escribiendo, echado en su cama de la embajada de México, mientras los demás dormían.

Sergio Pitol nació en un lugar distante y desconocido para el resto del mundo (Potrero, Veracruz) en 1933; hoy, setenta y dos años después, es uno de nuestros clásicos más cercanos y reconocidos, dentro del país y fuera de él. Sus primeras lecciones literarias las obtuvo, como muchos autores, de una larga enfermedad. Durante ésta, su abuela lo acercó a las grandes obras de la literatura rusa. Su acercamiento fue más que un acto de la razón y la memoria, una experiencia vital: de niño, en algún cromo donde creyó estar representado, escribió al pie, refiriéndose a sí mismo: “Iván, niño ruso” De esas primeras lecturas de novelas del siglo xix y de las historias de su abuela sobre las vicisitudes a su regreso de Italia durante la Revolución surgió el germen de sus escritos iniciales. En 1957, a los 24 años, escribió sus primeros cuentos que aparecieron un año después en su primer libro: Tiempo cercado. Fue el volumen inicial (y el último) de una colección de jóvenes escritores editados por la revistaEstaciones. Fue también el primero y el último donde habló de su abuela y marcó una distancia con su mundo. En 1961 viajó a Europa donde por muchos años vivió de traducir a los clásicos. En el extranjero escribió la mayor parte de sus obras: Infierno de todos (1965), Los climas (1966), No hay tal lugar (1967) y Del encuentro nupcial (1970). En 1972 publicó El tañido de una flauta y en 1981, Nocturno de Bajara, rebautizado después como Vals de Mefisto. Juegos florales fue iniciado muchos años antes pero no vio la luz hasta 1982, cuando Pitol encontró la manera de contar la historia. De 1972 a 1988 vive de nuevo en Europa y una vez que vuelve lo hace para permanecer en el país en forma definitiva, primero en el D.F. y después en Xalapa, donde reside desde entonces. En 1984 gana el Premio Herralde de Novela con El desfile del amor. A partir de entonces su cofradía de lectores se extiende al otro lado del Atlántico y al resto de Latinoamérica. Junto con sus libros, aparecen diversos artículos sobre arte: sobre la relación entre literatura y música, sobre pintura, sobre sueños y viajes. Las conferencias en el extranjero se hacen aún más frecuentes. Domar a la divina garza aparece en 1989, seguida de La vida conyugal en 1991. Con El arte de la fuga (1996) inicia una nueva etapa donde ensayo, autobiografía y ficción se mezclan de modo inextricable, y a la que siguen Pasión por la trama (1998) y El viaje (2000). Su obra más reciente es El mago de Viena (2006).

Sergio, me gustaría que empezáramos hablando de las distintas formas de desvío. En tu obra aparece con frecuencia la idea de que para quien escribe, lo mismo que para quien lee, la literatura es no sólo la necesidad de encontrarse sino también de perderse. El deseo de extraviarse en las ciudades y en los meandros de la propia escritura, que es uno de los rasgos que caracterizan de modo más constante tu vida y tu obra. ¿De qué modo ese acto de perderte (en tus personajes, en países remotos) te ha hecho encontrarte? Los tres últimos años me he dedicado, sobre todo, a preparar mi Obra Reunida publicada por el Fondo de Cultura Económica. He leído toda mi obra, y no dejan de sorprenderme algunos relatos y trozos de novelas escritos durante casi cincuenta años. Los tres primeros volúmenes comprenden mi narrativa. Al terminar, me quedé asombrado o, más bien, perplejo. Mi obra y mi vida se imbricaban de un modo asombroso. Estaba frente a una autobiografía enmascarada, que quizás sería el único en descifrarla. En algunas partes he declarado que la literatura hace conectar todas las épocas de mi vida y les da una unidad: la infancia, los viajes, la escritura y la lectura, los sueños, una amplia variedad de sentimientos, desasosiegos, victorias, lecciones, desdichas, temores, hasta llegar a la vejez y a la proximidad de la muerte. Ramón Gómez de la Serna casi al fin de su vida escribió un libro espléndido, Automoribundia, una biografía radiante de vida donde hasta los momentos más trágicos resuman felicidad. En las novelas escasamente se describe ese sentimiento (al contrario de la poesía), salvo en las más fáciles, ésas que rebosan melcocha en todos los capítulos. Los autores que me vienen a la mente son Cervantes, Tolstoi, Galdós y Virginia Woolf, quienes cayeron frecuentemente en depresiones, pero sus obras, incluso las más trágicas, están llenas de felicidad, aun por sólo ver un bosque, encontrar a un amigo, ir a un baile, recibir una carta de amor, todas minucias, pero que sirven para encontrar un camino de salvación. En eso Tolstoi es un gigante.

Sí, la felicidad está en La guerra y la paz, aunque no en primer plano ni de modo manifiesto. Hay que encontrarla por oposición, dentro del marco terrible de los acontecimientos. Es casi una elipsis, algo que en una lectura descuidada podríamos no ver. Pero tú eres especialista en ver lo que está oculto y en mostrarlo sin tener que expresarlo. Ya en tu primera novela, lo mismo que a partir de cuentos como “Vals de Mefisto”, la elipsis juega un papel central. Y en tus obras posteriores parece darse siempre una tensión: por un lado, el deseo de tratar como tema central algo que oculta el verdadero tema; por otro, los supuestos intentos del sujeto de hallarse a sí mismo y de “revelarse”, junto con una inevitable voluntad de alejamiento. ¿De dónde proviene este deseo que es contrario a la concisión, la prudencia o incluso la certidumbre?

En mi trabajo doy plena libertad a los personajes. Tienen alas, se mueven con autonomía, salvo aquellos que esquivan los riesgos que entraña una vocación de libertad: los sepulcros blanqueados, las temibles buenas conciencias, aquellos que jamás se han acercado al riesgo ni se aventurarán a pisar un suelo que no esté firmemente seguro, los que ni por un instante se habrían acercado a las orillas del infierno. Mi moral me impulsa a convertirlos en muñecos grotescos y malvados. En cuanto a las frecuentes elipsis en mis relatos y novelas que mencionas, me imagino que deben haber surgido de las muchas lecturas antes aún de ponerme a escribir. Ya en mis dos cuentos iniciales, “Victorio Ferri cuenta un cuento” y “Amelia Otero” se encuentran esos huecos que en las narraciones deberían llenarse con párrafos explicativos sobre la conducta y la situación de los protagonistas. Es más, me parece que lo faltante en la trama es uno de los procedimientos más efectivos en mi obra. “La cena” un magnífico cuento de Alfonso Reyes que leí muy joven, pudo haberme llevado, sin saberlo, por ese camino. Cuando años después leí a Chéjov me afirmé en ese recurso. Chéjov es definitivamente mi mayor maestro.

Esta forma de escribir tuya basada en la elipsis y en narrar una determinada situación, ¿puede interpretarse como una declaración de principios? Por ejemplo, ¿como la imposibilidad de abarcar la complejidad de la existencia (y de la propia identidad) en el mundo actual?¿Podría verse como una suerte de negación o antítesis del proyecto de "novela total" que pretendían autores como Musily del que habló Carlos Fuentes con Terra Nostra? Bueno, en principio tendría que decir que admiro con intensidad la "novela total" He leído y releído varias veces La guerra y la paz, la considero la obra maestra de todas las novelas. Es inalcanzable. Entre mis lecturas preferidas se cuentan La comedia humana de Balzac, La montaña mágica de Thomas Mann, Los sonámbulos de Hermann Broch, la tetralogía de Torquemada de Pérez Galdós, Terra Nostra de Carlos Fuentes. Jamás podría yo escribirlas. Desde mis comienzos mi escritura ha quedado cercada por límites estrechos: unos cuantos temas y personajes, un tiempo limitado. No he saltado al presente. El tiempo que describo está marcado por mi niñez, mi adolescencia y mi primera juventud, es decir: de los treinta al inicio de los sesenta del siglo pasado; después me pierdo.

¿Pero no crees que esta característica de mirar hacia lo particular y lo marginales también una tendencia?¿Que después de los “relatos totalizadores” la cultura occidental se ha visto obligada a verse narrada desde otros ángulos, otros puntos de vista, por ejemplo, el de los ámbitos particulares? ¿Hacia dónde crees que va la novela actual?

Leo a pocos autores contemporáneos. En cambio, releo a los clásicos y me deslizo por corredores lejanos que aún desconozco. En mi juventud leí ese libro estupendo de Pedro Henríquez Ureña Las corrientes literarias en la América Hispánica, y durante dos o tres años me dediqué con fervor a leer desde los clásicos hasta los modernos latinoamericanos. En esa época descubrí deslumbrado a Borges, de quien nunca me he alejado. Luego volví intensamente a los ingleses, y en algunas treguas al Siglo de Oro español y a las literaturas germánicas y eslavas, sobre todo a la polaca y a la rusa. La novela es un género proteico, desde su nacimiento hasta la actualidad. De pronto en un país, o en varios, se reduce su vitalidad. Hay que recordar el desierto narrativo que surgió después del Siglo de Oro español: tras Quevedo, Mateo Alemán, Cervantes, la novela picaresca, la pastoril y la de caballería, durante dos siglos casi no hubo nada, hasta el siglo xix, donde surgió una docena de buenos novelistas, entre ellos dos extraordinarios: Benito Pérez Galdós y Leopoldo Alas “Clarín”. En el siglo xx algunos escritores notables dictaron la muerte de la novela: Valéry, Bretón, Ortega y Gasset, Vasconcelos. Se equivocaron todos. La novela está cada vez más viva, más preparada para continuar siendo el espejo del tiempo que pasa. Es difícil contestar hoy hacia dónde va este género literario. Hace unos treinta o cuarenta años atrás lo podíamos hacer, porque las reglas se dictaban en tres o cuatro metrópolis. Ahora surgen en Japón, el sur de África, Egipto, Hungría, Rumania, Argentina, Chile, México, para sorprendernos con otras temáticas y procedimientos literarios.

Aunque un rasgo que parecen tener en común es la fusión de géneros y estilos. Algo que ya había aparecido hace años en algunas de tus obras. De entre ellas, encuentro que “El oscuro hermano gemelo”, donde se confunden los géneros, el sentido o las múltiples direcciones de la trama, podría considerarse el texto que caracteriza y condensa toda tu ars poetica. En él hablas de que escribir es un caso de impersonation, de suplantación de la personalidad. De que “escribir es hacerse pasar por otro”. Y al mismo tiempo que despliegas esta tesis nos haces partícipes de otra forma de suplantación: la suplantación anecdótica. Continuamente cambia el rumbo de la historia que se cuenta, de tal suerte que es imposible prever hacia dónde irá durante la lectura. La imagen que se fija al final es la de la incertidumbre. Y claro que al emplear esta técnica hay límites que se sobrepasan, por ejemplo, los de la memoria Uno no está en condiciones de rehacer mentalmente la anécdota.

Sí, tienes razón. “El oscuro hermano gemelo” puede considerarse el texto que condensa toda mi obra. Es un relato que escribí con fervor, poco después de llegar a instalarme en Xalapa. El secreto es su construcción, una estructura semejante a la que también había empleado en otros cuentos, sobre todo en “Nocturno de Bujara”. Los dos cuentos se parecen. En ambos, la parodia es el instrumento que activa la trama. En “El oscuro...” comienzo por introducir un párrafo sobre la escritura leído en el prólogo de Justo Navarro a El cuaderno rojo de Paul Auster. “Ser escritor es convertirse en un extraño, en un extranjero: tienes que empezar a traducirte a ti mismo. Escribir es un caso deimpersonation, de suplantación de personalidad: escribir es hacerse pasar por otro”. Inmediatamente paso a Tonio Kröger, una novela del Thomas Mann joven sobre la relación entre el escritor y su protagonista. Luego de exponer aquellas conexiones me permití imaginar a un diplomático mexicano que es también un novelista; a la esposa de un embajador nórdico, sueco o finlandés, que dispara un monólogo infinito, un juego de disparates que a nadie le interesa; a Joseph Conrad, sus ocupaciones y posibles diversiones en los puertos del archipiélago malayo; al esposo de la embajadora, un inválido que sólo sabe hablar de preparativos para ir a cazar jabalíes salvajes en las montañas de Eslovaquia, y finalmente a una pequeña mujer teósofa de Madeira que aparece en los portales del Hotel Zevallos. Parecería que con esos descabellados y extravagantes materiales era imposible escribir un relato. Y sin embargo no lo fue. Los críticos que conocen mi obra aseguran que los dos mejores cuentos que he escrito son “El oscuro hermano gemelo” y “Nocturno de Bujara” Yo también lo creo; quizás porque son los que me produjeron más felicidad en su desarrollo. Ambos cuentos tienen un procedimiento semejante. Comienzan con un tono de ensayo y terminan con un relato. La estructura es el reto que salva este cuento. La trama es disparatada, pero al incorporar trozos de ensayos literarios y un ligero aire autobiográfico se convierte en un texto diferente. La extravagancia de las anécdotas, el empleo de la parodia que permea todo, la escritura de Thomas Mann, el ars poetica delescritor, los nombres de teósofos, una alusión a Conrad y otra, importante, a Faulkner hace todo leve y celebratorio.

Y algo más que eso. Porque la pregunta que surge todo el tiempo mientras el lector se adentra en la historia es "cómo se escribe un cuento". O qué hace de un cuento un cuento. O una autobiografía. O un ensayo. Esto que ahora conforma tu estilo y que nace... ¿cuándo? Porque has afirmado que "Cuerpo presente "es la primera narración en la que descubres las características que conforman lo que será tu estilo. La aparición, por ejemplo, de los escenarios narrativos —países europeos donde se hallan de paso diferentes personajes mexicanos—, pero también de lo que esos personajes comparten, ya que durante su paso sufren alguna crisis moral, existencial, amorosa. Escribir “Cuerpo presente” me ayudó a rasgar el cordón umbilical. Los cuentos anteriores publicados en un pequeño librito, Tiempo cercado, surgieron de recuerdos de infancia y adolescencia. Casi todos son variaciones de relatos de mi abuela sobre su vida y familia, y el entorno del ingenio de Potrero y Córdoba donde vivíamos. Al poco de llegar a Roma en 1961 volví a escribir. El primer cuento fue “Cuerpo presente”. Por varios años mis escenarios fueron absolutamente diferentes. Mis protagonistas eran mexicanos perdidos y alucinados en el mundo; pero mi estilo era la continuación de los primeros. Tardé tres años para descubrir una forma literaria distinta en un cuento: “Hacia Varsovia”. Desde ese tiempo, 1962 o 63, comencé a descubrir, poco a poco, mi escritura. La intuición y la estructura fueron mis musas.

¿Y los personajes? ¿Por qué tus personajes están rodeados siempre de ese "tufo de arrogancia y vileza "que los diferencia de otros antihéroes, por ejemplo los que aparecen en algunos cuentos de Katherine Mansfield, Gógol o Kafka?

Mira, no entiendo por qué siempre me dices que mis personajes están rodeados de un “tufo de arrogancia y vileza”, yo no lo siento así. En Italia hace mucho tiempo leí Bajo el volcán y la literatura existencialista francesa, y quedé por años bajo su sombra. Los personajes que me interesaban eran aquellos que no lograron salir de las tinieblas, que no supieron defenderse de los poderosos, de su familia, de su mundo y terminaron como el Cónsul, como el príncipe idiota, como don Quijote o Mr Pickwick, a quienes de ninguna manera desprecio. Bastantes años después, en otra etapa, la del carnaval, he logrado un tono celebratorio, paródico, caricaturesco. La parodia es generalmente cómica, aunque requiera unas cuantas gotas de pavor y de angustia. En esas novelas los ruines, los tramposos son tratados con humor pero también con ira, y los otros, con humor y aprecio, como a los excéntricos, con quienes me he sentido bien durante toda mi vida.

Lo del tufo de "arrogancia y vileza "lo dices tú mismo (o tu oscuro hermano gemelo) —aquí Sergio suelta una carcajada— haciendo referencia al protagonista de “Cuerpo presente”; yo no me atrevería a tanto... Y ya que hablas de grandes autores bajo cuya sombra has vivido y escrito (que en tu caso son como partes de un mismo proceso), hay un rasgo de tu personalidad sobre el que quisiera preguntarte. En El arte de la fuga, en Pasión por la trama y ahora en El mago de Viena, obras por las que siento particular debilidad, continuamente haces referencia a las muchas maneras en las que un autor nos va transformando. Algunos autores que leías en tus años de formación son Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, ítalo Svevo, Tommaso Landolfi, Cario Emilio Gadda, Thomas Mann, Hermann Broch, Musil, Elias Canetti, Tolstoi, Gógol. Además de los latinoamericanos: Borges, Onetti, el primer Carpentier, Neruda, Reyes, Torri, Rulfo y Arreóla. ¿De qué modo te han transformado? Si no hubiera leído a esos autores que mencionas y a otros más: Tirso de Molina, Laurence Sterne, Virginia Woolf, E.M. Forster, Christopher Isherwood, López Velarde, Machado de Assis, Pérez Galdós, Chéjov y, desde luego, Cervantes, hubiera sido, sobre todo, un mutilado. Estaría ciego y sordo. Ellos me han enseñado el mundo

 

 

 

 

Edición: Rodrigo Martínez  
Diseño: Sergio Martínez