Amores que matan de Rosa Beltrán

Ignacio Solares



portada-amores-230.jpgComo, de entrada, he de confesar que tengo muy poco de crítico literario —la pura etiqueta me hace temblar—, reconzco que leí los cuentos de Amores que matan de Rosa Beltrán con la actitud más bien displicente y placentara con que, se nos dice, los antiguos calígrafos japoneses valoraban la calidad de un dibujo ajeno: simplemente tomaban la hoja de papel, que era el espacio pero también el tiempo, y con la punta del índice se ponían a seguir el recorrido que trazó el pincel, los laberintos y signos que se enlazaban unos con otros, que jugaban consigo mismos, buscaban su propia armonía interna y se interrumpían en el punto exacto en que, curiosamente, dedo y pincel sabían que debían interrumpirse. O sea, no pretendo transmitir un juicio sino más bien una emoción de simple lector, compañero de ruta de lo leído. Porque, por otra parte, lo primero que solicitan estos cuentos turbulentos es eso: la complicidad, verlos desde dentro, esa ubicuidad disolvente que nos permite, como lectores que los recorren con la punta del índice, retornar con los cuentos leídos a modo de diario de viaje.

Amores que matan se compone de doce cuentos —alguno tan breve que es de unas cuantas líneas—, desde y a través de una voz o punto de vista femenino, con excepción de Vacaciones. Amor por la famlia, que es un diálogo entre el padre de familia y lo que parece su propia conciencia. (Curiosamente, para mí, el cuento más pertubador.) Hay un enlace secreto entre todos ellos, al grado de que una vez terminada la lectura se tiene un libro absolutamente unitario; la sensación de haber construido uno mismo, al leerlos, algo así como la figura (o las figuras) de un caleidoscopio: las piezas podrían cambiar de orden pero todas y cada una de ellas resultan necesarias para la armazón. Este es sin lugar a dudas uno de los logros mayores de Amores que matan. Se adivina el lento y paciente trabajo de gestación, de ensamble, de dominio pleno ante lo narrado. Esa capacidad de la autora de mirar (y mirarse) en la escritura desde una cierta distancia, lo que le permite manejar con notable pericia los hilos del tejido, de lo que por cierto ya había dado muestras en su novela La corte de los ilusos, y que nos hace pensar en ciertas influencias clásicas como Stendhal o Flaubert. El narrador se invisibiliza y lo narrado aparece a los ojos del lector como un objeto autosunciente y casi impersonal, sin nada que lo ate y subordine a lo que sea ajeno a sí mismo. Algunos de los episodios de Amores que matan podrían estimular la efusión retórica, la sobrecarga emocional y plañidera. Una madre cuyo cuerpo crece y se desborda de la cama una vez muerta, un primer amor frustrado, los deseos y temores inconscientes —y tan terribles- de una pareja con sus hijos de vacaciones en una playa, los sueños de otra pareja ante los anuncios televisivos. Aquí, por el contrario a la fácil efusión emocional, la prosa ha enfriado ciertos pasajes clave, infundiéndoles una categoría plástica admirable, privándolos de cualquier indicio de autocompasión y del menor chantaje emocional con el lector. Lo que entrañan, o podrían entrañar, esas escenas de confusión y desvarío, ha desaparecido y, por obra de la prosa, se ha vuelto claro, limpio y exacto. Y es precisamente esa supuesta frialdad que envuelve estos episodios turbulentos los que excita la sensibilidad del lector. Este, desafiado por la distancia en que permanece la narradora, reacciona, entra emotivamente en la anécdota, se involucra y se conmueve. Hace suyo el cuento.

Esto último vale muy especialmente tratándose casi en su totalidad de situaciones interiores —primacía lo inconsciente—, aun aquellas que están contadas en tercera persona, como Isadora o Amanda. Lo que impera, de una u otra forma, es la intimidad. En ocasiones, los bajos fondos de la intimidad, como en Grafítti, donde la protagonista encuentra la solidaridad humana —y, de alguna manera, la poesía misma— en los burdos letreros y mensajes de un baño, más que en la prestigiosa carrera de Letras Clásicas.

Las referencias a esa intimidad son múltiples y bañan el libro de un cierto aire nostálgico, lo que aunado a la mencionada exactitud de la prosa, nos inmiscuyen en la lectura a profundidad: "Comencé a disfrutar del placer de reconocerme cada día, idéntica y fiel a la persona que había sido el día interior", dice la protagonista de Tiempo de morir. "No tenía obligaciones y esa única cualidad me estaba tener que explicarme lo que hacía o exigirme algo tan absurdo como ser yo misma", dice la de Isla en el lago. Luego agrega: "Sólo cuando permanecía inmóvil comprendía que estaba sola". Y aún: "Mis conocimientos rara vez tenían una relación con las ideas de alguien que no fuera yo misma". Otro elemento, en este mismo sentido es el tiempo, pero no sólo el tiempo pasado, sustento de la nostalgia, sino también el tiempo que no llega, que se ha detenido, como en Antesala, en donde el tren en que viaja la protagonista en realidad nunca ha partido, o ha partido pero sólo para recorrer la misma estación eternamente, o como en Entreacto, en donde apenas en las primeras líneas se nos advierte: "En un sentido riguroso, ni ese tiempo ni el verano siguiente llegerán". Nostalgia por lo perdido, pero también nostalgia por el "otro" tiempo, el tiempo imposible. Sensación que se acentúa por los datos sustraídos al lector astutamente, lo que por momentos podría oscurecer incluso ciertos pasajes -hay una poesía oscura en los cuentos de Rosa Beltrán. Pero el sentido es manifiesto. Sucede a cada paso, a veces a cada frase. La narradora nunca nos lo dice todo y a menudo nos despista: revela lo que un personaje piensa o sueña pero no lo que en realidad hace, como en Vacaciones, o al revés, lo que un personaje hace pero no lo que piensa, y salta sin prevenirnos sobre gestos y situaciones que sólo más tarde revelarán, quizá de manera sorpresiva, como un prestidigitador que hace aparecer de pronto el objeto en apariencia desaparecido. Así, las historias de Amores que matan se van iluminando y apagando; ciertas escenas nos deslumbran por su luz en tanto que otras las escudriñamos, casi invisibles, en las tinieblas. Ese mundo, esa ciudad de México, esas playas, esas terminales del Metro, esos anuncios publicitarios con los que sueñas algunos personajes, esos diálogos sordos, esos silencios no podrían ser de otra manera. Cuando un narrador consigue que sus relatos transmitan al lector tal sensación perentoria, inapelable, de que aquello que cuenta sólo podía ocurrir así —ser contado así— ha conseguido su propósito en toda la línea.

Finalmente, la protagonista de Anetsala nos revela la que parece la intención secreta de la autora:

"Me apliqué a la tarea de usar mis ojos como una cámara fotográfica. Los abría y los cerraba, elevaba y bajaba el puente de los párpados captando todos los instantes. Así podía observar a los demás a mis anchas".

Función transmitida, ampliamente, al lector.

 
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Edición: Rodrigo Martínez  
Diseño: Sergio Martínez