La corte de los ilusos de Rosa Beltrán, una mirada desde el paratexto

Ute Seydel
Colegio de Letras Modernas, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

Para Martin, naturalmente



portada-corte-02-230.jpgConsumada la Independencia mexicana, los criollos sustituyeron a los españoles peninsulares en los cargos políticos, económicos, militares y eclesiásticos del país. Son ellos quienes imaginan y narran el proyecto de nación para el estado que surgirá en el territorio de la anterior Nueva España.1 Si bien la Independencia dio lugar al primer estado nacional mexicano, la Revolución Mexicana puso los fundamentos para el estado nacional moderno y laico, ya no bajo el mando de los criollos sino de los mestizos. La identidad nacional en tanto colectiva, así como el nacionalismo postrevolucionario, cuyas bases han sido el guadalupanismo, el priísmo y el aztequismo,2 se encuentran en crisis desde la década de los ochenta.3 Consciente de esta crisis, diversos escritores mexicanos de fin de siglo revisan la manera cómo se narraba la nación en la novelística decimonónica y de la Revolución Mexicana. Asimismo someten a revisión crítica los libros escolares de historia que han servido, desde mediados del siglo XX, a forjar el nacionalismo mexicano postrevolucionario. En aquellas propuestas narrativas de la década de los noventa que se inscriben en el paradigma postcolonial y fíccionalizan acontecimientos o episodios de la historia nacional, se incluyen las otras historias, ignoradas por la historiografía oficial.

La novela La corte de los ilusos4 de Rosa Beltrán se inserta en este marco de la narrativa contemporánea. La narradora se remonta en su primera novela hasta los inicios del estado nacional mexicano que surgió tras once años de guerras independentistas y se interesa especialmente por las vidas íntimas del emperador Agustín de Iturbide y de los integrantes de su corte. Agustín de Iturbide, originalmente coronel criollo en el ejército realista, protector de los terratenientes y adversario de los insurgentes, se vuelve a finales de 1820 en contra del régimen virreinal y hace suyo el proyecto de Independencia. Con el Plan de Iguala logra unificar los diferentes grupos sociales e impedir la división religiosa. Finalmente, firma en 1821 con Juan O'Donojú los Tratados de Córdoba, lo que constituye el reconocimiento español de jure de la Independencia. Sin embargo, en lugar de ser venerado como libertador, Iturbide figura entre los personajes más controvertidos de la historiografía mexicana. En el imaginario popular actual no es considerado como uno de los padres de la Independencia, ya que entre las fechas conmemorativas no se encuentra el 27 de septiembre de 1821, día en el que, gracias a sus negociaciones, se consumó la Independencia, sino el 16 de septiembre de 1810. Se conmemora, entonces, únicamente la fecha en la que iniciaron las luchas independentistas como movimiento popular, encabezado por el sacerdote Miguel Hidalgo y derrotado por los españoles y la élite criolla, fiel a la corona española.

Rosa Beltrán no pretende indagar en su novela los factores que llevaron a la creación de la imagen negativa en tomo a Agustín de Iturbide, haciendo un recuento de sus errores como jefe del ejecutivo y emperador mexicano.5 Mas bien, en lugar de buscar una verdad histórica trata de encontrar una humana. Por tanto, la autora revela, cómo los móviles personales pueden ser determinantes para los sucesos políticos, y que los cauces que éstos toman dependen de los desastres privados. En la narración “el ámbito de la domesticidad invade paulatinamente el mundo de la política”6 y provoca el desmoronamiento del Imperio. A este respecto, Luz Elena Gutiérrez de Velasco puntualiza que “la Historia pasa a un segundo plano y, entonces, importa lo que acontece en las entretelas de la vida imperial”.7 La novela ofrece un panorama de la vida cotidiana detrás de los muros del palacio, de las vidas íntimas, los deseos y las preocupaciones, de los engaños y autoengaños de cada uno de los personajes, dando especial importancia a las historias privadas de las mujeres y a sus diferentes roles, en el momento en el que se fundó el primer imperio mexicano. De tal manera, se textualiza una mirada genérica en lo que atañe a la historia mexicana postindependentista8 y, desde los bordes del poder central, se producen “sentidos transformadores del universo simbólico establecido”.9

La trama de la novela se puede resumir en pocas palabras. Inicia con los preparativos para la coronación de Iturbide como emperador mexicano, relata los diez meses de su imperio, el creciente descontento popular, la conspiración de los republicanos y militares en su contra, su abdicación, exilio y muerte. Los momentos de su grandeza como militar y negociador sólo se comentan en forma de analepsis. La autora se interesa principalmente por revelar las reacciones de los integrantes de la corte, de los adversarios y simpatizantes del emperador con respecto a los acontecimientos históricos, mas no por estos acontecimientos en sí. Rescata, asimismo, el pensamiento, el sistema de valores y las normas de conducta de los criollos de antaño, retratando su misoginia, santurronería y cursilería con ironía. Se refiere con tono burlón al afán de los criollos de asemejarse en modos y modales a las culturas europeas.

La riqueza de la novela para el lector y crítico reside en la heterogeneidad de los registros estilísticos, discursivos y lingüísticos, al incluir tanto el habla cotidiana como la erudita, en los múltiples significados y referencias establecidos por medio del paratexto, así como en la dialogicidad con textos ficcionales, tales como novelas y biografías decimonónicas, y textos no-ficcionales del siglo pasado. Figuran entre estos últimos manuales de conducta, catecismos, documentos históricos, santorales, almanaques, etc. La dialogicidad de la novela de Rosa Beltrán con los diferentes pre-textos se logra mediante el pastiche y la parodia. A partir de señales verbales y no-verbales de la portada, la novela es presentada como pos-texto. Advierte al lector de las diversas relaciones transtextuales, existentes en la novela. Entre ellas cabe destacar la intertextualidad, la cual, de acuerdo con la definición de Gérard Genette, es la “copresencia entre dos o más textos” o “la presencia efectiva de un texto en otro”.10 Más adelante, comentaré sobre el uso del pastiche y de la parodia como otras manifestaciones de la transtextualidad en la novela La corte de los ilusos. Asimismo, exploraré cuáles textos conforman los pre-textos. Sin embargo, me detendré primero en la relación que Genette ha caracterizado como la menos explícita y más distante de las relaciones transtextuales que es la del paratexto, ya que configura el umbral de la obra literaria.11

Gérard Genette ha señalado en su estudio Seuils12 que generalmente, los textos literarios no se presentan tal cual, sino que se les “viste”, es decir que son acompañados de cierta cantidad de producciones verbales o no-verbales, como por ejemplo: el nombre del autor, los títulos, subtítulos, la presentación editorial, las dedicatorias, los epígrafes, prefacios, las ilustraciones, notas, entrevistas, citas de reseñas y pláticas, etc.

La obra literaria consiste exhaustiva o esencialmente en un texto, es decir (...) en una serie de enunciados verbales más o menos largos y más o menos dotados de significación. Pero este texto se presenta rara vez al desnudo, sin la ayuda y el acompañamiento de cierta cantidad de producciones verbales o no-verbales, como por ejemplo el nombre del autor, un título, un prefacio, unas ilustraciones. Uno no sabe siempre si debe o no tomar en consideración que éstas pertenecen al texto. Pero en todo caso enmarcan el texto y lo amplían, precisamente por presentarlo tanto en el sentido habitual de este verbo, como en el sentido más amplio: para hacerlo presente, para asegurar su presencia en el mundo, su “recepción” y su consumo, bajo la forma [... ] de un libro.13

De acuerdo con Gérard Genette el paratexto tiene dos funciones. En primer lugar hace de un texto un libro, en segundo forma un “marco” o “umbral” (seuil), representa de esta manera una especie de vestíbulo al texto. A partir del desciframiento del paratexto se ofrece al lector la posibilidad de “entrar al texto” o de retroceder ante él, desistiendo así de la intención original de leerlo.14 Especialmente el peritexto, el elemento paratextual más distante, al que pertenecen la portada, el reverso de la portada, la página del título, etc.,15 no es solamente una zona de transición sino también de transacción. Es el lugar propicio donde el autor, junto con sus “aliados” como por ejemplo su editor, tiene la posibilidad de influir sobre cómo recibir, leer y entender de manera adecuada el texto:

[Constituye el] lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia, de un efecto sobre el público al que se presta servicio, [...], de una mejor recepción del texto y de una lectura más pertinente [...], desde la perspectiva del autor y sus aliados.16

La portada de la novela La corte de los ilusos presenta varios mensajes, aparentemente contradictorios, respecto de la lectura más conveniente a elegir. Con letras rojas aparece el título temático “La corte de los ilusos” sobre un fondo que representa el retrato de una mujer. Parece no tener vínculo este retrato femenino con el subtítulo “Novela que reinventa la vida y muerte del único emperador mexicano, Don Agustín de Iturbide”. El subtítulo, utilizado a manera de título remático,17 hace suponer que se trata de una especie de biografía sobre el primer jefe de estado en el México independiente.

A partir de la portada, surgen interrogantes, tales como: ¿quién es la mujer retratada para aparecer en un lugar tan importante como es la portada? ¿por qué nos encontramos frente al retrato de una mujer si se pretende biografiar a un político mexicano? Y por fin: ¿por qué se caracterizan los integrantes de la corte de Iturbide de “ilusos”? Al primer interrogante encontramos una respuesta a medias en la página destinada a los derechos de autor. El retrato es de José Fors y se titula “La infanta puta”. Pero sólo la posterior lectura de la novela pone de manifiesto que la infanta aludida es la princesa Nicolasa, hermana loca de Agustín de Iturbide. Desde la portada, se propone, entonces, ver en una mujer el verdadero personaje central de la novela y no, como    sugiere   el subtítulo, en el emperador. Este personaje femenino representa la locura y la vanidad de toda la familia imperial que vivía en la ilusión de ser Otro, de poder imitar al imperio francés de Napoleón Bonaparte y que no era capaz de ver la realidad del país. Del mismo modo, los integrantes de la corte tomaron sus sueños personales como verdad. En la princesa se manifiesta el sueño romántico de la mujer de ser la elegida por su príncipe azul, el brigadier Santa Anna, mientras que el personaje Iturbide encama el sueño masculino del poder.18 Ella no se percata de que ya no cuenta con atractivos físicos, después de haber engordado y perdido los dientes:

Tanto se entusiasmó la Princesa con el diseño de su ajuar que en el camino se olvidó de un pequeño detalle, el paso del tiempo sobre su persona. Siempre había ignorado a ese molesto visitante,[... ]. Pero el intruso se había metido por la puerta trasera y ahora estaba frente a ella, instalado en medio de los senos marchitos, de la boca sin dientes, [...]. (p. 25)

Iturbide, a su vez, no percibe su incapacidad como político y gobernante. El personaje expresa en un monólogo interior que:

En modo alguno tenía él la culpa de los cambios y desajustes de los últimos tiempos. Tampoco era responsable de los homicidios y los robos, de los fraudes y desórdenes que adjudicaban a su gobierno. Había cometido algunos errores de cálculo, concedido. También podía echársele en cara el haberse olvidado de llevar un estricto control de los gastos. De acuerdo. Eran fallas que hubiera podido cometer otro cualquiera. Nada tan grave que no pudiera encontrársele eficaz remedio. [...] él no era responsable en modo alguno (p. 178).

El subtítulo “Novela que reinventa la vida y muerte del único emperador mexicano, Don Agustín de Iturbide” aclara que el texto es producto de la invención e imaginación, descartando así una lectura que busca en el texto la veracidad, credibilidad o verdad histórica. El prefijo “re-” advierte que se trata de una re-escritura intencional. Hace hincapié en que la narradora mexicana escribió a partir de lo ya escrito. El lector se entera mediante este ardid, que precedió a la escritura de la novela la lectura cuidadosa de diversos documentos históricos, de biografías y de los testimonios tanto de detractores como de simpatizantes de Iturbide, haciendo así de la novela una écriture-réplique, polifónica, ambivalente y quebrada. Se parte en ella de una red compleja e interactuante de textos que revela a la escritura como acto de lectura y re-lectura. Se auto-presenta, entonces, la narración como pos-texto, como producto surgido del roce con los diferentes pre-textos y como texto que se originó en la experiencia de pasar tanto umbrales textuales como de época. Ubica la novela en la tensión entre la continuidad y el cambio histórico-cultural. En el sentido de la especialista Linda Hutcheon y a partir de la portada, se auto-caracteriza como parodia, esto es repetición con diferencia semántica y estética.19 Se anticipa, además, que la novela dialogará especialmente con el género biográfico y las novelas históricas del siglo XIX, pero desde otras premisas que la literatura decimonónica. No pretende ser ni objetiva o empírica ni mimética-realista. Por el contrario, la narradora, adopta una actitud lúdica, humorista y burlona, al referirse al destino trágico de Agustín de Iturbide. Mantiene una distancia irónica frente a los discursos historiográficos y nacionales, al utilizar la parodia.

En el reverso de la portada, otro elemento peritextual, se encuentra el tablón modificado de un juego de lotería que lleva el título “lotería imperial”. Esto sugiere otra lectura de la novela, además de las ya propuestas por la portada, de leerla como pos-texto que dialoga con la novelística histórica y biográfica, así como diversos textos historiográficos. La reproducción del tablón lleva a considerar las actuaciones por parte de Iturbide y sus seguidores como un juego de azar y de suerte y no como una empresa seria para fundar un estado nacional mexicano. Se insinúa, además, que como político se puede ganar con igual facilidad como perder, ascender gloriosamente como caer deshonradamente, sin que esto dependa de razones objetivas. Se cuestiona de tal manera la legitimidad y seriedad de los gobernantes en el poder. El tablón modificado establece múltiples referencias y relaciones significativas con la trama de la novela, ya que aparecen en él iconos de diferente índole: los símbolos patrios, recién estrenados después de haberse consumado la Independencia, los integrantes de la corte, la Corregidora de Querétaro, los adversarios de Iturbide y su amante La Güera Rodríguez, en representación de los diferentes conceptos, tales como la abulia, la tentación, la dignidad, etc. Además, están presentes los iconos habituales como la muerte, el barril, la bota, todos ellos cuidadosamente seleccionados y resemantizados: el barril es identificado como “barril sin fondo (o las arcas del imperio)” en referencia a la escasez de dinero después del maluso de los recursos públicos, la muerte se refiere a la ejecución de Iturbide y la bota a los militares que de seguidores se convierten en enemigos y traidores del emperador.

Es importante señalar que el juego de lotería era ya en los tiempos de la Colonia uno de los espacios para criticar a los representantes de la jerarquía eclesiástica y a los gobernantes, puesto que, por medio de versos y albures, se presentaban las tarjetas del juego.20 El tablón modificado del juego de lotería es una parodia en el sentido amplio que Linda Hutcheon confiere a ella. La crítica propone llevar este concepto del ámbito literario a aquel de todas las expresiones textuales y artísticas, incluyendo piezas musicales, cuadros e iconos, etc. De acuerdo con lo expuesto en su estudio A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth-Century Art Forms, este recurso es un “contra-canto” o canto a lado de otro y no necesariamente implica ridiculizar o despreciar el pre-texto, sino transformar y repetirlo con diferencia, al trans-contextualizarlo.21  En el caso del tablón de lotería, objeto del presente análisis, podemos identificar esta manera de transformar lúdicamente un pre-texto. Se trata de una repetición con diferencia en un nuevo contexto, sin que el pre-texto se ridiculizara, esto es, se guarda la función del juego de lotería de hacer una crítica a la política y los gobernantes mexicanos, pero ya no en los espacios públicos, donde se practica este juego desde los tiempos de la Colonia, sino en la contraportada de una novela.

Respecto de los elementos paratextuales existentes, es pertinente señalar el uso de intertítulos largos para los diecinueve capítulos de La corte de los ilusos. Estos recuerdan al lector las novelas cómicas, picarescas y populares decimonónicas.22 Pero, en lugar de ser descriptivos y resumir el contenido del capítulo correspondiente, como lo hacían los intertítulos en los textos del siglo XIX, en la novela de Rosa Beltrán, los intertítulos son conformados por refranes y dichos populares.

En la mayoría de las veces, siguen a los intertítulos epígrafes, compuestos de citas de manuales de conducta, de santorales, de poemas, del Catecismo de urbanidad civil y cristiana del padre Santiago Delgado de Jesús y María y de los tratados sobre los deberes cívicos, etc. Así, la novela se convierte en un collage de los debates políticos y religiosos, así como de las reflexiones morales y de conducta de aquel entonces. La reproducción de este tipo de textos permite recrear la idiosincrasia de los criollos decimonónicos y ambientar la narración. Ya que Rosa Beltrán revela las fuentes de los textos citados en los epígrafes, advierte al lector cuáles fueron los pre­textos que consultó, antes de escribir su novela y con los cuales ha efectuado relaciones transtextuales. Existe un gran numero de tales relaciones, entre lo narrado en los diferentes capítulos por un lado y los refranes de los intertítulos, así como los epígrafes por el otro. A modo de ejemplo, sólo describiré dos de ellas.

En el capítulo diez el narrador asume el punto de vista de Iturbide y critica a los disidentes políticos que planean derrocarlo y proclamar la República. De acuerdo con su opinión, estos planes representan una violación de “los preceptos morales incluidos en el Tratado de las obligaciones del hombre en sociedad: cuidado de conspirar contra el prójimo, cuidado de ofender al soberano; cuidado, cuidado, que Dios te ve” (p. 145). Se transforma y modifica así burlonamente, el fragmento de dicho Tratado, citado en el epígrafe que corresponde al capítulo tres:

Después de Dios no hay obligación más estrecha que la que tenemos a nuestra patria, a nuestros gobernantes y a nuestros padres. Debemos tener a ellos un amor sincero, un agradecimiento eterno y una absoluta sumisión. Asimismo debemos ejecutar pronto y alegremente lo que ellos nos manden, abstenernos de toda actividad o palabra que pueda ofenderlos [...] [las cursivas son mías] (p.43).

Otra relación transtextual entre un elemento paratextual y el relato se establece respecto del dicho “El hábito no hace al monje”. Este dicho forma parte del intertítulo “El hábito robustece la paciencia y la hace duradera. Pero el hábito no hace al monje” (p. 120) que encabeza el capítulo nueve. En él se narra el encuentro entre Agustín de Iturbide y Fray Servando Teresa de Mier.23 Haciendo alusión al dicho, arriba citado, el narrador caracteriza al monje, diciendo que “era un mago con disfraz de fraile dominico”,24 cuestionando, así, el desempeño de este fraile que militaba en la política, descuidando sus obligaciones pastorales y olvidándose de que “un religioso debía ser, ante todo, humilde siervo del Imperio” (p. 101).

Rosa Beltrán utiliza no solamente la parodia, sino imita también, mediante el pastiche,25 el registro estilístico de los refranes y dichos, así como de los catecismos de urbanidad y de las máximas de conducta.

De acuerdo con lo arriba explorado, cabe recordar que el subtítulo de La corte de los ilusos presenta la novela como narración que dialoga con la novelística histórica y biográfica decimonónica, mientras que la contratapa, al igual que el retrato de la portada, los intertítulos y epígrafes nos introducen al registro paródico y lúdico de la novela. Ya que tanto el pastiche como la parodia permiten criticar el presente, hablando del pasado,26 Rosa Beltrán se sirve de ambos, para mostrar las similitudes entre el primer imperio mexicano y la cultura política actual y para criticar los abusos de los gobernantes de ambos momentos. Se propone captar y revisar el pasado decimonónico, dada la importancia vital del primer imperio, en relación con la política que se ha adoptado en el país hasta la actualidad. La novela refleja el malestar ante las simplificaciones en los manuales escolares de historia que sirven a la edificación de la historia oficial en el estado actual mexicano. En ellos no se indagan satisfactoriamente las razones de los atropellos y fracasos de los gobernantes decimonónicos, al forjar un estado nacional independiente. En los libros de texto se hace caso omiso, además, del papel que la literatura ha desempeñado en este proceso. Las narraciones proponían, entre otras cosas, reestructurar la sociedad desde su forma de organización elemental, la familia.27

Rosa Beltrán alude a esta función de la literatura decimonónica, mediante el pastiche y la parodia. Al mismo tiempo se burla de los discursos pedagógicos de aquellas novelas que pretendían participar, desde la escritura literaria, en la formación de un ciudadano ideal, en su educación y en la superación del oscurantismo. Parecía que, formar un ciudadano bien educado e ilustrado, así como crear una nación e identidad nacional, era posible, acudiendo a ciertas “recetas” que se plasmaban en los refranes, los tratados y los catecismos de urbanidad,28  o bien, narrando las vidas ejemplares de los protagonistas en las novelas pedagógicas y románticas.

Otra de las finalidades de la novelística de la segunda mitad del siglo XIX era contribuir a la homogeneización de la sociedad, racial- y socialmente dividida, ya que, tras varios decenios de inestabilidad política y luchas fratricidas, los diferentes sectores de la sociedad se encontraban en discordia. En este contexto, la literatura se convertía en una de las diversas prácticas culturales que promovía la circulación de memorias compartidas por la comunidad. La nación se concebía en ella fundamentalmente en los términos ideológicos e históricos del proyecto liberal. En cierto modo, en la segunda mitad del siglo XLX, la literatura se volvía “tanto histórica (e historicista) como nacional o americanista”.29

La situación de dependencia no resuelta, que atañe no sólo a México, sino también a los demás países latinoamericanos, motiva a Rosa Beltrán a dialogar con aquella narrativa decimonónica que proyectaba historias idealizadas,30 acudiendo al romance y que Doris Sommer denomina “ficción fundacional”.31 La narradora mexicana contemporánea nos ofrece una antinovela romántica, ya que en el matrimonio imperial de La corte de los ilusos no existe ni el amor ni la fidelidad conyugal. Así, se desconstruyen los postulados de las novelas románticas.

Concluyendo este recorrido a través de las relaciones transtextuales, es pertinente subrayar que Rosa Beltrán retoma la idea, expresada por varios historiadores y testigos decimonónicos, de interpretar el imperio iturbidista a causa de su suntuosidad y corta duración, como obra de teatro, farsa y sueño. El escritor, panfletista y periodista José Joaquín Fernández de Lizardi lleva en 1823 la trágica vida del emperador al escenario con El unipersonal de Don Agustín de Iturbide, emperador que fue de México.  En esta tragedia en forma de soliloquio el personaje se lamenta de que toda su “elevación ha sido un sueño”.33 Sin embargo, la autora va más allá de la propuesta lizardiana al replantear, desde una perspectiva femenina de la última década del siglo XX, la fundación del estado mexicano independiente como pastiche e imitación de modelos europeos. No se limita al pastiche de textos, sino incluye también la imitación de gestos,34 de insignias y símbolos, convirtiendo de este modo el imperio en un simulacro y la coronación en un desfile carnavalesco y una fiesta de disfraces: “la Princesa Nicolasa, que había conseguido vestirse de amarillo iba feliz, desfilando sonriente y garbosa, como una reina de carnaval.” (p. 47).


1 Benedict Anderson examina el papel de la imaginación al formar naciones, nombrándolas “comunidades imaginadas”. Véase: Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo [1983], (traducción del inglés de Eduardo L. Suárez), México, Fondo de Cultura Económica, 1997, 2a. reimpresión.
2 Cf. José del Val, “La identidad nacional mexicana hacia el tercer milenio” en Memoria Mexicana (México), núm. 3, 1994, pp. 103-106, p. 104.
3 Esta crisis es objeto de los ensayos de destacados sociólogos, historiadores, filósofos y antropólogos, publicados en el número temático México: identidad y cultura nacional de la revista Memoria Mexicana de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Roger Bartra considera que, a partir de la crisis económica de 1982, empezó el cuestionamiento del nacionalismo postrevolucionario. Cf. Roger Bartra, “La venganza de la Malinche: Hacia una identidad postnacional”, en Memoria Mexicana (México), núm. 3., 1994, pp. 61-68, p. 61.
4 Rosa Beltrán, La corte de los ilusos, México, Planeta, Joaquín Mortiz, 1995. En adelante, se citará en el texto entre paréntesis.
5 El historiador Timothy E. Anna sostiene que la historiografía decimonónica, con base en las afirmaciones de los republicanos anticlericales, liberales y federalistas, tales como Vicente Rocañierte, Carlos María Bustamante y Fray Servando Teresa de Mier, cimentó el odio hacia Iturbide. Cf. Timothy E. Anna, El imperio de Iturbide [1990], (traducción del inglés de Adriana Sandoval), México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Editorial Alianza, 1991, p. 27.
6 Luz Elena Gutiérrez de Velasco, “Más allá de la nueva novela histórica: Rosa Bertrán y La corte de los ilusos”, en Luisa Campuzano, Mujeres latinoamericanas del siglo XX. Historia y cultura, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, Casa de las Américas, 1998, pp. 271-277, p. 274.
7 Ibid., p. 275.
8 Nelly Richards afirma que “la 'literatura de mujeres' designa un conjunto de obras literarias cuya firma tiene valencia sexuada, sin que estas obras internalicen necesariamente la pregunta de cuáles son las construcciones de lenguaje que textualizan la diferencia genérico-sexual.” Nelly Richard, “Tiene sexo la escritura?”, Masculino/ Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago de Chile, Francisco Zegers Editor 1993, pp. 31-45, p. 32.
9 Diamela Eltit, “Cultura, poder y frontera”, Literatura y Libros, La Época, Santiago de Chile, núm. 113, junio de 1990, citado en Nelly Richard, op. cit., p. 36.
10 Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura de segundo grado [1962], (traducción del francés de Celia Fernández Nieto), Madrid, Taurus, 1989, p. 10. Genette distingue entre cinco tipos de relaciones transtextuales. La intertextualidad es el primero.
11 Ibid., pp. 11-12.
12 Gérard Genette, Seuils, Paris, Editions du Seuil (Collection Poétique), 1987.
13 “L'oeuvre littéraire consiste, exhaustivement ou essentiellement en un texte, c'est-à-dire [...] en une suite plus ou moins longue d'énoncés verbaux plus ou moins pourvus de signification. Mais ce texte se présente rarement à l'état nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit ou non considérer qu'elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa “réception” et sa consommation, sous la forme, [...], d'un livre.”(Ibid., 7). La traducción de la cita al español, así como todas las demás traducciones del inglés o francés son mías y aparecerán en el texto. La cita del original, en cambio, se encontrará en las notas.
14 Ibid., p. 7-8.
15 Ibid., p. 20.
16 “[constitue le] lieu privilégié d'une pragmatique et d'une stratégie, d'une action sur le public au service, [...], d'un meilleur acceuil du texte et d'une lecture plus pertinente [...] aux yeux de l'auteur et de ses alliés.” (Ibid., p. 8)
17 De acuerdo con Gérard Genette, el título remático generalmente da una indicación genèrica. (Cf. Ibid, pp. 83-84).
18 Rosa Beltrán en una entrevista concedida a Pablo Espinosa. Véase Pablo Espinosa “El sueño masculino del poder, tan ridículo como el de la cenicienta”, La Jomada, 5 de marzo de 1995, p. 27.
19 Cf. Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth-Century Art Forms, New York, Londres, Methuen 1985, p. 32.
20 Cf. el siguiente ensayo: Artemio de Valle-Arispe, La lotería en México, México, Talleres gráficos de la lotería nacional, 1943.
21 Cf. Linda Hutcheon, op. cit., p. 32
22 Gérard Genette señala que este procedimiento es también habitual en las novelas de aventura (Cf. Genette, Seuils..., pp. 277-281).
23 Es pertinente recordar que este encuentro histórico fue caricaturizado, con anterioridad, por Reinaldo Arenas. Véase Reinaldo Arenas, El mundo alucinante [1981], Barcelona 1992, la. reedición, pp. 209-213
24 En otro momento, adoptando el punto de vista de Iturbide, el narrador califica el monje de ser “ un demonio en faldas” (p. 101).
25 Linda Hutcheon constata que el pastiche se refiere a un grupo de textos e implica un interestilo (interstyle), mientras que la parodia establece una referencia con un pre-texto concreto (op. cit, pp. 37s.). Véase para la definición y comparación de ambos conceptos, así como sus diferencias, el trabajo investigativo de Linda Hutcheon op. cit, pp. 32-37 y el ensayo Jean Franco, “Pastiche in Contemporary Latin American Literature”, Studies in Twentieth Century Literature, vol. 14, núm. 1, 1990, pp. 95-107 pp. 95-97.
26 Jean Franco señala como particularidad del pastiche lo siguiente: “Since pastiche does not set out to satirize prior texts, however, it can constitute a sympathetic relation with the past which may act as a pointed critique of the present” [En tanto que el pastiche no pretende satirizar un texto anterior, sin embargo, puede establecer una relación de simpatía con el pasado. Es factible que este funcione como crítica abierta al presente] (Jean Franco, art. cit., p. 97). Linda Hutcheon recalca respecto de la parodia como una de las formas artísticas del siglo XX que ya no tiene la meta de satirizar o ridiculizar el texto parodiado, sino que pretende utilizar los pre-textos con el fin de someter el presente a un escrutinio crítico (op. cit., p. 57).
27 En otro ensayo expongo que la novela decimonónica romántica cumplía con el propósito de imaginar la comunidad nacional al explorar “la analogía establecida por la clase gobernante entre nación y familia, así como entre jefe de gobierno y padre de familia”. Asimismo hago hincapié en el contraste realizado entre “matrimonios ideales, castos y virtuosos” y “parejas frivolas, dionisíacas y desordenadas, llevadas por sentimientos negativos”, con el fin de mejorar la conducta de los lectores en sus relaciones de pareja. Cf. Ute Seydel, “¿La corona hace al emperador? La corte de los ilusos, de Rosa Beltrán”, en Gabriel Restrepo et al. (eds.), Cultura, política y modernidad, Santafé de Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1998, pp. 122-136, pp. 126-127.
28 Respecto de la importancia de los manuales de conducta y catecismos de urbanidad en la empresa de inculcar ciertos valores cívicos, véase el siguiente ensayo: Gabriel y Santiago Restrepo, “La urbanidad de Carreflo o la cuadratura del bien”, en Gabriel Restrepo et al., (eds.) op. cit., pp. 137-148.
29 Fernando Unzueta, La imaginación histórica y el romance nacional en Hispanoamérica, Lima, Berkeley, Latinoamericana Editores, 1996, p. 13.
30 Ibid., p.73.
31 Véase Doris Sommer, “Irresistible Romance: The Foundational Fictions of Latin America”, en Homi K. Bhabha (ed.), Nation and Narration, London, Routledge, 1990, pp. 71-98.
32 José Joaquín Fernández de Lizardi, El unipersonal de Don Agustín de Iturbide, emperador que fue de México, México, Imprenta de M. Ontiveros, 1823.
33 Ibid.
34 En la audiencia que Iturbide concede al fraile Servando de Mier, el primero, al llevar su mano dentro del chaleco y agitar sus medallas, imita el famoso gesto de Napoleón. Así pretende exigir a su interlocutor y adversario un trato más respetuoso (p.129).

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Edición: Rodrigo Martínez  
Diseño: Sergio Martínez