Más allá de la nueva novela histórica: Rosa Beltrán y La corte de los ilusos

Luzelena Gutiérrez de Velasco
PIEM, El Colegio de México

Para Ana Rosa Domenella

Las historias ‘verdaderas’ del pasado liberan las potencialidades del presente.
Paul Ricoeur



portada-corte-02-230.jpgCon la mirada puesta en el futuro, he decidido ver desde el siglo XX para asomarme y otear hacia lo que vendrá. No he elegido como tema, aparentemente, una obra característica de este siglo ni a una autora que nos sirva como paradigma contundente de los esfuerzos de las mujeres por forjar una cultura diferente. Así, antes que privilegiar el análisis de las aportaciones de una larga vida dedicada a la literatura, a la cultura, he preferido detenerme en una obra que opera como un gozne entre una de las tendencias destacadas en el siglo XX: la novela histórica y una producción que anuncia los caminos hacia el siglo XXI: una narrativa escrita por mujeres con la necesidad de subvertir el canon y los principios que han probado ser los más llamativos, los más atrayentes para las y los lectores. Con todo, estoy cierta de que se trata de un inicio, pero también de que no tenemos aún la garantía de que este filón será acogido por una mayoría de las narradoras. Es simplemente una apuesta a partir de un texto ya escrito y reconocido al final de milenio en la literatura mexicana.

Con el objeto de esbozar el perfil de esta escritora mexicana, vale la pena señalar que la autora de La corte de los ilusos,1 Rosa Beltrán (1960), ha sido destacada por la crítica reseñística como una escritora impregnada por los principios del pensamiento y la desconstrucción posmodernos. Su formación es académica, se dedica a la enseñanza y a la investigación sobre literatura comparada.2 Cabe también añadir que se inició en la producción literaria como cuentista, con La espera (1986) y, recientemente, acaba de publicar otro libro de cuentos que reelabora ese primer texto Amores que matan (1996)3, sobre personajes de la vida urbana contemporánea y las difíciles relaciones de pareja. Este libro concluye con un minitexto que se denomina “Liberación femenina. Amor por los ideales” que es muestra del escepticismo y el humor ácido de la autora: “Al grito de ‘yo no soy criada de nadie’, Juanita abandonó el lecho conyugal. Volvió pronto, porque se había olvidado de tender la cama.”4

También Rosa Beltrán es autora de ensayos en el periodismo cultural mexicano y traduce textos del inglés, sin abandonar sus tareas en la crítica literaria.

En 1995 logró la publicación de su novela La corte de los ilusos, que mereció ese mismo año el Premio Planeta/Joaquín Mortiz, otorgado por un jurado compuesto por hombres: Alí Chumacera, Julio Ollero, Gustavo Sáinz, Manuel Lombardero y Arturo Pérez-Reverte. (Este premio se había concedido sólo a hombres y nunca a mujeres.) La aparición del texto fue seguida por un movimiento de curiosidad desde un público lector “ilustrado”, culto. De manera que esta novela escapó al encasillamiento en la cárcel a la que se confina una gran parte de la producción narrativa de las mujeres, es decir, no fue catalogada como una novela light5 En cierta forma, Rosa Beltrán consiguió pasar la “prueba de peso”, en tanto su novela versa sobre un aspecto de la historia de México, el Imperio de Agustín de Iturbide en 1822, lo cual supone una agobiante tarea de pesquisas históricas que la aleja de la “frivolidad” atribuida a las obras autobiográficas escritas por mujeres y le permite una recepción sin prejuicios de género.

La corte de los ilusos se inscribe en una muy vasta producción de novelas históricas escritas durante el siglo XX. Recordemos que, ya para 1993, Seymour Menton calculaba en trescientos sesenta y siete el número de las novelas históricas publicadas en la América Latina entre 1949-1992, lo que nos deja percibir que no se trata de un fenómeno insignificante en la vida cultural de nuestro siglo.6 Asimismo, podemos afirmar que esta novela de Rosa Beltrán despliega las características imprescindibles para hacer del texto un producto de eso que se ha denominado “nueva novela histórica”, por la distorsión que hace de la historia oficial, por su intertextualidad y por la parodización que introduce, para distinguirla así de las otras “novelas históricas” a secas, que se circunscriben a un patrón de producción más cercano a la matriz decimonónica y de principios del siglo XX.7 Los grandes estudiosos de estas interferencias textuales entre historia y ficción: Lukács, Ricoeur, Certeau, nos han provisto con algunas herramientas analíticas para poder abordar estos textos, donde la historia es reconstruida a partir de principios críticos que restan validez a una verdad única y a una interpretación simple, a un sentido unilateral de la historia. Allí donde la historia se hace historias. La corte de los ilusos incorpora esa visión crítica de una etapa de la historia de México. Por principio, la autora decide trabajar sobre un período que había perdido su “encanto” como tema literario, en contraste con la elección de otros autores y autoras que prefieren la época revolucionaria, los finales del siglo XIX, la época contemporánea, pero no la época de la independencia mexicana.

En ese contexto, conviene mencionar la vinculación de La corte de los ilusos con un canon masculino en la literatura latinoamericana, puesto que esta producción novelística en México no se desliga de los textos precedentes y se enlaza con ciertas intenciones paródicas y de "corporización" de la historia mediante la ficcionalización en la literatura. Es mi opinión que dos textos, dos novelas, son fundantes para la novela de Rosa Beltrán. Por un lado, se advierte el vínculo con Jorge Ibargüengoita, quien en 1982 publicó Los pasos de López,8 donde aborda la época histórica de la Independencia, muy próxima a la etapa que fue elegida por Rosa Beltrán, y lo hace con un tono intimista, burlón. Ambos tomaron la decisión de bajar a los héroes de sus pedestales, aunque en el caso de Agustín de Iturbide, podríamos pensar que este héroe ya había descendido con anterioridad a fuerza de los comentarios adversos de sus contemporáneos y sus enemigos. Con justeza se puede afirmar que Ibargüengoita inaugura, en México, esa mirada que da carne a los héroes de cartón, presentados en los libros de texto como figuras sin fractura alguna, sin resquicios. Rosa Beltrán selecciona una figura histórica por demás ambigua, un personaje circundado por una densa leyenda negra que ha llegado, incluso, a marginarlo en los relatos históricos, a desdibujar su contribución a la Independencia de México y a rebajar su participación en la formación de un proyecto autónomo para el país. Iturbide ha sido satanizado en el discurso histórico.

Por otra parte, el texto de Rosa Beltrán establece una relación intertextual implícita con la novela de Gabriel García Márquez, El general en su laberinto,9 en tanto nos lleva a presenciar vicariamente, mediante la lectura, la última etapa de la vida de un héroe libertador latinoamericano. Ambos personajes recorren los últimos días de su existencia, desde una posición de poder hacia la convicción del fracaso frente a los ámbitos público y privado. En la novela de García Márquez se da una relevancia especial a la descripción de los espacios, a la reflexión sobre el pasado, lo inmediato es un lastre para el general; mientras que en el texto de Rosa Beltrán se aborda la cotidianidad como la fuente privilegiada del relato, importa lo nimio sobre esos temas que comúnmente se describen como la “grandeza histórica”. Allí reside la fuerza de construcción del personaje Iturbide y la innovación introducida por Rosa Beltrán en la captación de una época. Entre ambas novelas se tienden puentes en la intertextualidad explícita. El hijo de Iturbide aparece en la novela de García Márquez como uno de los miembros de la comitiva del Libertador: “En la misma recua llegó el joven capitán Agustín de Iturbide, su edecán mexicano, retrasado en Santa Fe por un inconveniente de última hora.”10 Asimismo, ambas novelas se abren con la presencia y las reflexiones de un servidor de los héroes de las guerras de Independencia (José Palacios en la novela de García Márquez), y de una servidora, Madame Henriette (en la obra de Rosa Beltrán). Luego, cada novela sigue su camino propio, y los héroes son abordados desde diversas perspectivas.

La corte de los ilusos también encuentra una fuente histórica fundamental en otra versión del canon desde la historiografía, en la obra del historiador Timothy E. Anna, quien se dedica a despejar algunas de las incógnitas en torno a la personalidad de Agustín de Iturbide y a reinterpretar los hechos históricos en su libro El imperio de Iturbide11 Rosa Beltrán captura, aquí y allá, los datos que darán a su novela una penetración en los detalles mínimos, en los atisbos de aparente intrascendencia, que conformaron la especificidad de su novela. Como un ejemplo, ofrezco la mención que T. E. Anna hace de la noche en que, tras haber sido destituido. Iturbide regresa, halado por la multitud, al Palacio de Moneada y pide “prestado chocolate al obispo Pérez de Puebla.”12 En la novela de Beltrán, esa secuencia narrativa comunica el abandono y la desolación que circundaron al ex Emperador y a su familia esa noche en que no pudieron mudarse a su casa de Tacubaya, y el obispo, que tantos favores había recibido del Emperador, “ni siquiera lo invitó a pasar” (p. 219). La ficcionalización de los eventos históricos, en la novela, se ha concentrado en una reformulación de los núcleos temáticos analizados por los historiadores desde la perspectiva de la consecución y la pérdida del poder, en este caso, un poder imperial. Rosa Beltrán cierra el círculo y, sin descuidar la descripción de los factores económicos y sociales que condujeron al ascenso y caída de Agustín de Iturbide, trama los delgados hilos de las relaciones de pareja, familiares, amorosas del primer Emperador mexicano para recontar el tema del poder en ese imperio de pacotilla.

Frente al canon masculino, Rosa Beltrán cimenta los resortes de la vida “privada” del Emperador y su familia para subvertir la construcción del héroe y la de su esposa, Ana María Huarte, de manera que las explicaciones de los eventos históricos encuentran sus causas más bien en los desastres privados: el abandono de Ana María, la locura de Nicolasa, hermana del Emperador, el amor desesperado de la prima Rafaela, el aburrimiento de la costurera, Madame Henriette, adquieren una relevancia mayor que las discusiones en el Congreso, las intrigas de los enemigos, las diatribas de los insurgentes y los criollos descontentos. Lo privado se torna aquí público. El ámbito de la domesticidad invade paulatinamente el mundo de la política y el Imperio se desmorona.

No me interesa abordar, en esta ocasión, el grado de correspondencia entre los hechos ocurridos en la historia de México entre 1822 y 1824, año este último de la muerte de Iturbide, y el cómo se da la ficcionalización de estos momentos históricos, en el sentido de eventos, que lleva a cabo la autora de la novela, Rosa Beltrán. No intento, pues, enfocar mi atención en el complejo proceso de la restitución de una referencialidad (histórica), lo que corresponde con mejor tino a los historiadores, sino que prefiero centrar mi ejercicio analítico en algunos rasgos que hacen de este texto una “nueva novela histórica” y cómo esta reconstrucción literaria de un pasaje histórico se torna en una novedosa vertiente de crítica al personaje histórico (Iturbide) y a la época del Primer Imperio, pero ejercida desde una mirada que podemos calificar de “feminista”, y lo pongo entre comillas puesto que la autora —como muchas otras narradoras mexicanas— rechaza el ser condenada al ghetto, a la separación estatuida por la denominación “escritura de mujeres”, y así lo expresó ella misma en una ocasión: “durante el proceso de escritura, rara vez me asumo como otra cosa que una máquina de hacer palabras.”13

Sin embargo, el procedimiento de construcción del relato da cuenta de un trabajo de ficcionalización, de historización al revés, en el cual se logra la dimensión configuracional14 mediante la creación de personajes femeninos. En este caso, la autora centra el relato en tomo a un héroe, de muy discutida heroicidad, don Agustín Cosme Damián de Iturbide y Arámburu, Emperador de México, y alrededor de él hace crecer a las mujeres de la corte. Con todo, se opera un fenómeno de borramiento, en el cual esa figura protagónica masculina, sin perder su precedencia en el desarrollo de la Historia, se diluye en la construcción específica de este relato que va siendo dominado por las mujeres. Cada una sirve como eje para la aparición de otras fuertes figuras históricas masculinas, sobre todo Antonio López de Santa Anna y Fray Servando Teresa de Mier, el cura opositor al Imperio. La Historia pasa a un segundo plano y, entonces, importa lo que acontece en las entretelas de la vida imperial.

El marco narrativo conferido al texto —entre el principio y el final de la historia— se adjudica a un personaje secundario, Madame Henriette, que confecciona la ropa para el Emperador y su familia. Suscita la relación con un intertexto (implícito), el cuento clásico infantil “El traje nuevo del emperador”,15 donde el emperador va desnudo. En la novela de Rosa Beltrán, la costurera francesa prepara los ropajes para dos eventos definitivos: la coronación de Iturbide en 1822 y, al final, el hábito de San Francisco para enterrar al ex Emperador en 1824. En las dos ocasiones, el personaje masculino enfrenta el vacío, primero el hueco del poder y, más tarde, el hueco de la muerte. El relato se trama en torno a la tarea de la confección y la prueba de la ropa (tareas femeninas), de manera que las reflexiones sobre el poder quedan circunscritas a los diálogos de los cortesanos, en los que las mujeres introducen el pensamiento crítico en contra del poder y en contra del Emperador. Se estrena ropa y se estrena un imperio o un nuevo tipo de poder.

En relación con la construcción del personaje Ana María Huarte, la esposa del Emperador, conviene recordar que se trata de un personaje desechado. La historia oficial ha preferido dibujar la fuerza de un personaje histórico contundente: su rival, la Güera Rodríguez, María Ignacia Rodríguez de Velasco, que también ha sido objeto de múltiples ficcionalizaciones.16 En esta novela la Güera pasa a segundo plano e importa la creación de la “siempre embarazada”, Ana María, que atrae la atención de Rosa Beltrán y cobra un estatuto especial en el desarrollo de las acciones, al convertirse en la causa de algunas decisiones del Emperador, su abdicación, por ejemplo. Entre el capítulo doce y el quince se elabora un paradigma de las relaciones intergenéricas. En el transcurso narrativo se hace referencia a las relaciones entre Agustín I y Ana María, pero puede hacerse abstracción de los nombres y las circunstancias, y tal parece que se relata el abandono de cualquier mujer por parte de un esposo infiel y, luego, se nos ofrece la descripción del estado catatónico y de la dejadez en el que la emperatriz cae. Es una secuencia magistralmente elaborada en la cual importa lo que ambos personajes ven y oyen, las percepciones diferenciadas por géneros; se va iluminando la realidad, para el Dragón, mientras se apaga para la esposa de éste, recluida por la fuerza en un convento: “la sensación de pérdida era definitiva” (p. 163), para ella.

Otro personaje portador de esa “nueva” historia en torno a la dinastía Iturbide es la hermana del Emperador, la sexagenaria Nicolasa. Su amor loco por el joven militar Antonio López de Santa Anna la sitúa en una actitud paralela a los amores no correspondidos de Ana Huarte y Rafaela, prima de Iturbide. Son personajes femeninos que enloquecen por amor y, en el intento por conseguir la respuesta a sus sentimientos, rompen todas las barreras: las de la lógica, las de las buenas costumbres “imperiales”, los mandatos normativos de la religión, tan poderosa y omnipresente en esos eventos históricos como en la novela:

La hermana del Emperador estaba francamente imposible. Tiraba la comida al piso, enviaba decir misas que no pagaba, mandaba recados escandalosos a los militares acantonados en Zitácuaro y en Angangueo, salía desnuda a los patios y ahora amenazaba con echarse a correr por las calles en el mismo estado, si no mandaban traer a Santa Anna de inmediato (p. 194).


Ana María logra salir de su estado de despersonalización para defender a Nicolasa, pero su acción no tiene buenos frutos y desata la sensación de fracaso en la mente la mente del Emperador. Nicolasa preludia los males por venir, de tal suerte que Agustín de Iturbide al mirar a su hermana dice: “Aún tengo fuerza y concepto para hacerme respetar y obedecer [...] pero costaría sangre y por mí no se verterá jamás ni una gota.” Resolución pública y política para un conflicto que surge en el ámbito privado.

A la reflexión sobre los personajes debemos añadir otra sobre el lenguaje de la obra. La novela histórica y la historia novelada, frente a ciertas representaciones y producciones de la cultura de los medios masivos de comunicación, se presentan como una fuente para las reinterpretaciones de la historia, para su simplificación y masificación. Muchas veces se ha optado, en la elaboración de algunas telenovelas, por ejemplo, por la elección de períodos históricos cargados de una grandeza donde se combina el poder del pueblo, su capacidad de insurgencia, y el poder de un héroe solitario que, generalmente, se yergue como un representante de los grupos, conservadores, los “bien pensantes” frente a la plebe.17 Agustín de Iturbide es una figura que se presta a esa difusión, por el boato de su corte, por lo ambiguo de su poder, por las múltiples interpretaciones sobre su Imperio. Sin embargo, Rosa Beltrán elige una estrategia discursiva adecuada para reorganizar los años del Imperio y la caída del Emperador. Por principio, decide relatar desde una visión omnisciente que, cuidadosamente, evita las intrusiones, los comentarios o las interpretaciones implícitas de la autora. Además, elabora el relato desde un len guaje, en apariencia neutro, pero cargado a cada paso con las apostillas en forma de dichos, refranes, frases hechas, máximas de la sabiduría popular, sentencias, consejos, panfletos, hojas volantes, textos normativos que anteceden a los capítulos y que reinstauran en el caudal de la práctica discursiva una fuerza del lenguaje de principios del siglo xix, que en algunos casos se ha conservado en el discurso popular, a través de la memoria de los viejos, quienes reproducen esos giros en sus producciones lingüísticas. Este injerto, que no se percibe como ruptura en el discurso, provoca en los lectores, en mi lectora, una sensación de estar frente a un relato “auténtico”, impregnado no sólo por un vocabulario atinente de la época, mediante la frecuente mención de objetos que se atan a ese periodo histórico, sino al tono justo para ficcionalizar estos eventos.

Ya para concluir tenemos que plantear la pregunta que este texto hace aflorar. Y esa pregunta gira en torno al concepto de la regresión en el tiempo y su sentido. ¿Por qué una joven escritora, de una generación tecnológica, vuelve su mirada hacia los sucesos ocurridos hace más de ciento ochenta años y trata de reconstruir esos eventos, esas prácticas sociales al nivel de las costumbres y del lenguaje? ¿Se trata acaso de un timorato retomo al pasado a causa de una confusión frente a un presente desastroso, y con miedo hacia el futuro? No lo creo. Considero que hay, en esa elección, un deseo de reconstruir los elementos que conformaron el pasado y ofrecer una reflexión crítica con respecto a los cambios y las modificaciones de las costumbres que, si bien se han producido con lentitud, dan origen a una nueva visión sobre el papel que las mujeres jugaron en la “otra” historia.


1 Rosa Beltrán: La corte de los ilusos. México, Joaquín Mortiz, 1995. En adelante, se citará en el texto entre paréntesis.
2 Es maestra y doctora en literatura comparada.
3 Rosa Beltrán: La espera. México, Secretaría de Educación Pública, 1986 y Amores que matan. México, Joaquín Mortiz, 1996.
4 Rosa Beltrán: Amores que matan, ed. cit., p. 113.
5 Sabemos que la polémica en torno a este concepto ha tenido fuertes repercusiones en la recepción de los textos de mujeres en los últimos quince años. La primera acusada importante en México fue Ángeles Mastretta con Arráncame la vida en 1985, tras las huellas de Isabel Allende con La casa de los espíritus, en 1982.
6 Seymour Menton: La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México, FCE, 1993, p. 11.
7 Según Menton se escriben antes de 1949 o al final de la Segunda Guerra Mundial.
8 Jorge Ibcrgüengoitia: Los pasos de López, México, Océano, 1982.
9 Gabriel García Márquez: El general en su laberinto, México, Diana, 1989.
10 Ibíd., p. 79.
11 Timothy E. Anna: El imperio de lturbide, trad, de A. Sandoval. Mexico. Conaculta-Alianza, 1991 [1990].
12 Ibid. p. 206.
13 Rosa Bellrán: “Por una literatura incomoda”, p. 1, en proceso de edición. Agradezco la copia de esta ponencia, que me fue facilitada por la doctora Ana R. Domenella.
14 Cf. Paul Ricoeur: Relato: historia y ficción, trad. de Elda Rojas. México, Dosfilos editores, 1994, p. 45. Allí Ricoeur retoma la propuesta de Louis O. Mink para separar la «dimensión episódica» del relato de la operación «configuracional», que implica el poder de la combinación de la secuencia y la configuración en la construcción del relato.
15 Hans Ch. Andersen: Cuentos. México, Porrúa, 1982.
16 Artemio del Valle-Arizpe: La Güera Rodríguez, México/SEP-Conasup, 1981 (Cuadernos mexicanos).
17 Son muchos los ejemplos de este intento por novelar la historia en series televisivas, como en los casos de La carreta sobre la vida de Juárez y la Guerra de Intervención francesa y El vuelo del águila de Gonzalo-Martínez, donde se recrea la vida de Porfirio Díaz.

 
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Edición: Rodrigo Martínez  
Diseño: Sergio Martínez